Navigace
Obsah
Mgr. Petr Heczko, PhD.: Karel Josef Wilhelm von Haugwitz - mezi kompozicí, parafrází a mystifikací
Své místo a opodstatnění v sérii haugwitzovských zamyšlení má nepochybně vedle osobnosti hraběte Heinricha Wilhelma von Haugwitz (1770 - 1842) rovněž jeho syn Karel Josef Wilhelm von Haugwitz (1797 - 1874). Je významným představitelem náměšťské hudební subkultury.
Je autorem a interpretem produkce zábavného typu s řadou znaků triviální a banální hudby, skladatelem komorních a sólových miniatur salónní orientace. Kult salónní hudby, jim pěstovaný a provozovaný, zde přetrval hluboko do 19. století. Rozsáhlá a cenná náměšťská sbírka hudebnin je pozoruhodným souborem dobové hudební literatury. Kompoziční aktivity Karla Wilhelma von Haugwitz, nacházející se v této sbírce, vypovídají o vyhraněném typu variací a parafrází na dobovou produkci typu zábavné hudby. Vedle kratších vokálních skladeb jsou zde uloženy rukopisy instrumentálních fantazií, potpourri, variací pro Haugwitzovy oblíbené nástroje - harfu, kytaru, klavír, citeru.
Část z jeho kompoziční tvorby byla předmětem některých analyticko-historických studií a sond, jež jsou příspěvkem nejen k typologii náměšťské hudební subkultury [1].
Jednotlivé historické, analytické i estetické sondy o náměšťské hudební subkultuře, jejichž významem jsme se v souvislosti s naší tematikou zabývali, zdůrazňují v některých případech zajímavý moment: jaké byly příčiny soudržnosti a kompaktnosti této ojedinělé haugwitzovské kapely, která po roce 1842 (+ Heinrich Haugwitz), respektive od 50. let zdegenerovala na pouhý hudební salón, mnohem uzavřenější a izolovanější než dřívější aktivity?
Odpověď je nesnadná. Jako hypotézu lze vyslovit přesvědčení, že velká osobní angažovanost Heinricha Haugwitze a jeho nasazení a organizační i společenské schopnosti zajistily kapele existenci na bázi, která již tehdy přestávala být profesionální. Karel Vetterl zachytil proces tohoto slábnutí organizace a změnu někdejší přežívající feudální kapely na útvar, který vlastně drží pohromadě jen díky zbytkům subordinace někdejšího hospodářského dominia. Doložit konkrétní fáze této proměny, to bude úkol všech těch, kdo se budou zabývat problematikou náměšťské subkultury historicky, sociologicky a kulturně-historicky. Lze tedy uzavřít tuto hypotézu asi takto: v obou Haugwitzích dochází k vystřídání přežilé funkce zámecké kapely, rozšiřované do amatérského "volného" sdružení, těžícího stále ještě z výhod prostředí (knihovna, sál, rezidence) a z přirozené autority, která vlastně pohasla s odchodem Heinricha Haugwitze. Karel Wilhelm Haugwitz už nedokázal, nemohl nebo nechtěl navázat na tento typ hudební organizace a po roce 1848 se přirozeně izoloval a separoval.
K dějinám jeho salónu máme sice spoustu hudebního materiálu, z něhož volíme záměrně takovou sondu, která je kompozičně a interpretačně reprezentativní, o jednotlivých aktérech hudby v tomto salónu a jejich aktivitách jsme však informováni doposud jen rámcově a dosti mlhavě. Z dedikací, tisků a z náhodných zpráv sice dokážeme odhadnout, jak tento salón fungoval, ale svědectví skladeb je asi tím nejpodstatnějším, co máme k dispozici.
Pozornost jsme zaměřili na kytarové skladby souboru signatur A 15.319 - A 15.331 z okruhu kompoziční produkce Karla Wilhelma Haugwitze deponovaných v oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea v Brně. Uvedený soubor kytarových skladeb jsme prohlédli z hlediska formy, techniky a tektoniky a současně jsme se věnovali úvahám o typu skladby (původní kompozice a v takovém případě její "původnost" ve světle dobové produkce, nebo typy parafrází až k palimpsestu a jakémusi potpourri, které právě přichází v závěru větších stylových úsilí).
Nicméně nejen monografická analýza kytarové tvorby, ale také charakteristika skladeb psaných pro jiné nástroje, zejména harfu a klavír, jejich vzájené srovnání, může pomoci přiblížit kompoziční styl tohoto náměšťského hraběte. Nyní tedy k problematice kytarových skladeb z okruhu autorství Karla Wilhelma Haugwitze z náměšťské hudební sbírky.
Kompoziční činnost, parafráze, opisování předloh?!
Takto nadepisujeme krátkou analytickou úvahu o charakteru té činnosti Karla Wilhelma Haugwitze, kterou on sám označuje několikerým způsobem. Řada skladeb z náměšťské sbírky je nadepsána jeho úplným nebo částečným jménem nebo jeho uměleckým pseudonymem, vytvořeným ovšem zcela zjevně s cílem, aby byl ihned rozpoznán (v podobě horizontální inverze ZTIWGUAH = HAUGWITZ). Autorství těchto skladeb je vyjádřeno různě, jak lze konstatovat z následujícího přehledu:
Název skladby Údaje o autorství Signatura
Andantino varié
pour deux Guitarres arrangé par Charles Guillaume de Ztiwguah A 15.319
Caprice
pour deux Guitarres arrangé par Charles Guillaume de Ztiwguah A 15.320
Fuga
pour deux Guitarres par Charles Guillaume Ztiwguah A 15.321
Ouverture
pour deux Guitarres arrangé par Charles de Ztiwguah A 15.322
Präludium III.
pour la Guitarre Par Charles Guillaume de Ztiwguah A 15.323
Präludium I.
für zwey Guitarren von Charles Guillaume de Ztiwguah A 15.324
Präludium II.
pour deux Guitarres Par Charles Guillaume de Ztiwguah A 15.325
Präludium III.
pour deux Guitarres Par Charles Guillaume de Ztiwguah A 15.326
Quartetto I.
pour deux, Terz, Mittel, Bass et Grund Bass Guitarre d upros la Composition des Messieeurs Leidesdirfer et Mohaupt arrangé Par Charles Guillaume de Ztiwguah A 15.327
Sonate
Molitor et Ztiwguah Composé Par Messieurs Oberleitner A15.328
Souvenir de Carlsbad composé et dedié A 15.329
Duo pour deux Guitarres dedikantka: a´Madame la Comtesse de Prandau neé d´Oswalder par son trés humle serviteur Charles Guillaume de Ztiwguah
Trio I.
pour deux Terz e Basse Guitarre Par Charles Guillaume de Ztiwguah A 15.330
Trio II.
pour deux Terz e Basse Guitarre par Charles Guillaume de Ztiwguah A 15.331
Z uvedených informací lze vyvodit následující: čtyři skladby souboru jsou jednoznačně označeny jako "upravené" - arrangé (Andantino Varié, sign. A 15.319, Caprice, sign. A 15.320, Ouverture, sign. A 15.322, Quartetto I., sig. A 15.327).
Ve dvou případech - a to pokud jde o Quartetto I., sign. A 15.327 a Sonate, sign. A 15.328 uvádí Karel Wilhelm Haugwitz autory, které použil a upravoval. V případě Quartetta I. se jedná o... "Messieurs Leidesdorfer et Mohaupt", tedy o pány Leidesdirfa a Mohaupta [2].
V případě Sonaty, sign. A 15.328 jde o "Composé Par Messieurs Oberleitner Molitor et Haugwitz", tedy o Simona Molitora [3] a Karla Haugwitze. V ostatních případech ze souboru sledovaných kytarových skladeb by mělo vyplývat Haugwitzovo autorství.
Na základě studia souboru klavírních a harfových skladeb K. W. Haugwitze se však důvodně domníváme, že i ta činnost, kterou on sám označuje jako vlastní autorskou (par..., composé), je z hlediska původnosti a úplnosti autorství víc než problematická.
V souvislosti s naší snahou objasnit kompoziční a aranžérské aktivity K. W. Haugwitze si povšimněme některých technických, materiálových a konstrukčních momentů stylového "parazitizmu" mezi klasicismem a romantismem.
Cílem této krátké sondy je zužitkovat výsledky z analýz skladeb ze sledované zámecké subkultury. Při prohlížení tohoto rozsáhlého materiálu jsme si povšimli a při studiu mnoha analyticky zaměřených studií o skladbách z tohoto okruhu nebo z podobných hudebních subkultur jsme konstatovali, že se ocitáme v jistém stylovém vakuu. Je způsobeno řadou faktorů. Pokusme se pojmenovat ty nejdůležitější, u kterých jsme současně schopni toto doložit na konkrétních příkladech.
Pokud uznáváme klasicismus za styl rozsáhlé epochy, shodneme se na řadě výchozích předpokladů. Patří k nim především kvadratura, tematická a motivická práce, symetričnost a symetrie, které jsou zárukou tektoniky, a souvislost této symetrie s harmonickou kadencí. Toto všechno je popisováno s různými odstíny a s důrazem na odlišné průběhy v řadě studií zabývajících se touto dobou. My však chceme zdůraznit tyto momenty: sólový styl zámeckých subkultur, pokud zřejmě není konfrontován s vývojem center, upadá do stereotypu, které mají dlouhou životnost a doslova ztrácejí stylovou platnost. To ovšem neplatí pro subkultury, ale i pro další části tehdejší tvorby - např. pro početnou a komerčně stále závažnější položku v podobě instruktivní literatury.
Stereotypy, které jsme popisovali, ztratily v této hudbě někdejší význam a postavení a staly se něčím samoúčelným. Tak jak je s nimi nakládáno např. ve veliké a stále se rozšiřující literatuře nástrojových (především klavírních) etud. Přímo vzorovým příkladem jsou etudy Karla Czerneho. Opakují obvykle jeden tematický výsek, který je absolutizován. Tato jakási forma kompozičního redukcionismu velmi působí z instruktivní literatury a zasahuje do mnoha dalších oblastí.
Jiný typ parazitizmu objevujeme na pomezí mezi kvadraturou a stavy, které ji dovršují a snaží se ji překonat nebo zrušit. Tak tomu je především v kadencích nástrojových koncertů, které navazují na starší tradice hudby 17. a 18. století, ale i v nově vznikajících kadenčních útvarech na švech formy mezi symetricky stavěnými celky. Už ve středním klasicismu nalézáme pokusy o vymanění z tohoto kvadraturního krunýře pomocí fantazijního uvolnění - příkladem jsou Mozartovy známé klavírní fantazie opatřené volnými kadencemi mezi pravidelně budovanými kvadraturními úseky. Problém byl nastolen mnohem dříve - zná ho již Empfindsamer Still a C. Ph. E. Bach v okamžiku, kdy zavádí "freie fantasien". Zde jen konstatujeme, že tyto problémy dostávají v subkultuře omezených technických možností často zvláště vyhraněnou podobu. Protože Karel Wilhelm Haugwitz má k dispozici omezené kompoziční možnosti, velmi často využívá tohoto stereotypu střídání pevných kvadraturních obrysů, převzatých od jiných skladatelů, s pasážemi, dvojitými průchody, rozklady, běhy, sekvencemi, které mají mnohdy onen již zmiňovaný parazitní odstín, jaký tehdy upřednostňuje a rozvíjí etudová literatura.
Raný romantismus tak vlastně navázal na dědictví kvadratury, ale uvolnil harmonické síly, které v ní byly skryté. Klasicismus si tuto otázku nepokládal a považoval kadenční hranice za nepřekročitelné nebo aspoň když ne za nepřekročitelné, tak jen obtížně překonatelné. Raný a střední romantismus kvadraturu kupodivu zachoval, ale uvolnil harmonickou sílu uvnitř těchto útvarů, takže po krátké době se změnila i nedotknutelnost tektoniky. Třicet až padesát let tohoto vývoje vedlo nakonec až k Tristanovi, kde se nejprve zcela jasně prokázalo, že kvantita je již dávno překročena a že se hudební logika dostává do kvalitativně nové situace.
Parazitizmus stylu "mezi klasicismem a romantismem" často využívá kontrastů pevných a "volných" tvarů - kopírování nejprve Mozarta a jeho kvadratury a proti ní stojící "volné" kadence pasáží, chromatických výseků, sekvencí a později Chopina, jako obdobného prototypu dvou druhů základního kontrastu faktur, se stane manýrou. To jsme doložili v haugwitzových hudebninách vícekrát a platí to obdobně i v jiných subkulturách - např. na zámku Vranov nad Dyjí u vyspělého pianisty a chopinovsky ovlivněného skladatele knížete Lubomirského.
Tento kontrast "pevného" a "volného" nebo uvolněného tvaru je ve stylovém kontinuu věků a zejména v evropském modernějším hudebním myšlení po roce 1600 něčím běžným. Parazitní moment vzniká předimenzováním jedné z poloh - únavná a nadměrná symetrie je funkční v taneční hudbě, kde ji nikdo nekritizuje. Začíná být nápadná v okamžiku, kdy se stěhuje do tzv. artificiální hudby - např. v ländlerech Franze Schuberta. Obdobně nápadné je předimenzování "kadenčnosti" technického efektu, pasáže, akordického rozkladu, sekvence atp., který se stane jediným nebo dominantním zřetelem, jemuž je podřízena celá forma nebo její výrazná část. To je případ instruktivní literatury, etud, prstových cvičení, které se chtějí tvářit jako skladby, které se snaží umělecky překlenout úskalí propedeutiky. Výčet těchto stereotypů nekončí. Mohl by pokračovat. Celoživotním stereotypem Haugwitze a jeho okruhů je spojování dvou symetrií asymetrickou krátkou vložkou.
Sledovaná množina hudebního materiálu haugwitzovské subkultury vybízí ke snahám o utřídění či pokusu o typologii, nicméně jakákoli typologie v případě sledované subkultury je jen výsekem z množiny derivátů, které se vzájemně ovlivňují a prostupují. Proto tento návrh nechce nijak aspirovat na nějakou univerzální typologii melodických a rytmických patternů haugwitzovské subkultury, protože něco podobného se sotva vyplatí. Chudoba invence a ustálení stereotypů jsou základním a průvodním rysem této subkultury.
Protože je tak vytvořena plynulá a značně stabilní oblast "mezi" klasicismem a romantismem, chtěli jsme ji aspoň ilustrovat. Jsme si vědomi toho, že tato "typologie" vlastně žádnou systematicky pojatou typologií není a vytvářet ji z redundantního a opakujícího se velkého materiálu haugwitzovských skladeb, parafrází a úprav by se ani nevyplatilo. Přesto připojujeme přehled produktivních typů, které se vzájemně prostupují, a činíme tak spíše s ohledem na další možný analytický výklad, než na snahu utřídit tuto rozsáhlou množinu hudebního materiálu náměšťské subkultury.
Typologie melodických patternů Haugwitzovy tvorby
Kvadraturní deriváty
a) sekvenční
Präludium III. pour deux Guitarres, sign. A 15.326 (Guitarre I.)
Präludium I. für zwey Guitarren, sign. A 15.324 (Guitarre I.)
b) variační
Caprice pour deux Guitarres, sign. A 15.320 (Guitarre I.)
c) kombinované (průnik a, b)
Andantino varié pour deux Guitarres, sign. A 15.319 (Guitarre I.) 
Etudové deriváty
(kvadratura upozaděna, oslabena, dominuje opakování rytmického nebo melodického /kombinovaného/ stereotypu)
Der Abschied von der Alpe, Fantasie, sign. A 15.357
La Chasse für Pianoforte, sign. A 15.448
Taneční typy
(převaha rytmického stereotypu a jeho opakování)
Souvenir de Wald für Pianoforte op. 10, část Lied Andantino
Sledovaný haugwitzovský soubor kytarových skladeb, jejichž charakteristika poukazuje k vyhraněnému typu parafrází a variací na dobovou produkci typu zábavné hudby, u níž ve většině případů technické zřetele jednoznačně převažují nad skladebným záměrem. Některé zvukově efektní a technicky vyspělé skladby souboru jakoby autor sestavil ze segmentů převzatých z kytarového virtuózního stylu přelomu 18. a 19. století. Haugwitzovy zřejmé kompoziční snahy o virtuózní "dotvoření" řadí některé parafráze a variace k poměrně technicky vyspělým a vnějškově okázalým skladbám zábavné salónní produkce. Jindy kopíruje sekvenční sledy a etudovou sazbu v duchu formového stereotypu rozbujelého proudu pokleslé pozdně klasické hudby raného a středního romantismu. Ubíhavost etudové, preludiové či toccatové faktury je průvodním rysem mnoha skladeb. Kytarový styl prakticky po celé 18. a na přelomu 19. století konzervoval určité výhodné a efektní postupy mezi melodikou a harmonií (opakování tónu dvakrát nebo čtyřikrát ve sledu následných akordických tónů atd.).
V Sonatě, která je spíše jakýmsi spojením dvou tempově odlišných kusů, než sonátou v pravém slova smyslu, parazituje na hotovém díle - doplňuje kadenčními vsuvkami, průchody a melodickými ozdobami.
U tohoto souboru, stejně jako u sledované kompoziční linie harfových a klavírních skladeb (analyticko-historické studie M. Štědroně) a kytarových divertiment (studie J. Tichoty), na něž jsme se pokusili navázat, se opakují charakteristické rysy Haugwitzova kompozičního stylu. Závislost na dobových podnětech (především tanečních), parafrázování konkrétních předloh, variační obohacování hotových forem, bohaté využívání techniky potpourri (zřejmě za účelem pobavení či mystifikace... ?!), doplňování a "kolorování" partu, prázdná virtuozita (efektní pasáže, akordické běhy a rozklady, stupnicové chody, tremola), jednoduchá melodika, stereotypní rytmika.
Celé studium souboru harfových, klavírních a kytarových skladeb nasvědčuje tomu, že Haugwitz velmi často parafrázoval konkrétní předlohy. Byl si zřejmě z větší části této činnosti vědom a snažil se ji i verbálně vyjádřit. Komponování ve vlastním slova smyslu u něj existuje především jako variační obohacování hotových forem ve výběru kytarových skladatelů, ale i pod vlivem rodinné tradice, archívu a sbírky náměšťských hudebnin. Již Tichota ukázal, jak Haugwitz bohatě využíval techniku potpourri a jak za účelem mystifikace nebo pobavení úzkého okruhu odborníků "smontoval" několik tématických derivátů známých skladeb Maura Giulianiho.
Předkládáme tedy hypotézu - a jistě právem s ohledem na to, co se doposud podařilo zjistit také u klavírních a harfových skladeb -, že Karel Wilhelm Haugwitz vesměs "komponoval" opřen o předlohu, kterou zvládl interpretačně. Spojování takovýchto částí nebo celků bylo asi kompoziční činností v užším slova smyslu, parafráze, variační obměny a virtuózní doplňování a "kolorování" již hotového partu by zastupovalo onu kompoziční činnost v širším slova smyslu.
Pokusili jsme se analyzovat některé z prvků Haugwitzova kompozičního stylu a zhodnotit skutečný význam části kompoziční tvorby této zajímavé hudební subkultury.
[1] M. Štědroň: Klavírní tvorba C. W. Haugwitze - Několik poznámek ke vztahu artificiální a nonartificiální hudby ve 30. až 70. letech 19. století.
M. Štědroň: Die Harfenkompositionen des Carl Wilhelm von Haugwitz - Salonmusik einer Subkultur.
J. Tichota: Divertimenta pro kytaru a smyčcové trio z rodinného fondu Haugwitzů.
[2] V prvním případě nejsme na pochybách - Max Joseph Leidesdorf (nar. kolem 1780, + 26. 9. 1835, Firenze) byl podle Pazdírkova hudebního slovníku naučného, redaktoři G. Černušák a V. Helfert, O. Pazdírek, Brno 1937, část osobní, L - M, s. 28... německý skladatel. Žil dlouho ve Vídni (od r. 1827), kde měl hudební závod (roku 1836 jej koupil Diabelli)... Autor hesla Gracián Černušák si povšiml, že tisky tohoto skladatele a nakladatele jsou uloženy u Haugwitzů v Náměšti nad Oslavou. Pokud jde o Mohaupta, nepodařilo se ho spolehlivě identifikovat. Franz Mohaupt (1854 - 1916), sudetoněmecký skladatel lidových oper a autor zpěvníku Vaterlandisches Liederbucg nepřipadá vzhledem k časovým relacím v úvahu.
[3] Molitor, Alois Franz Simon Joseph, narozen 3. listopadu 1766 v Neckarsulm, zemřel 21. února 1848 ve Vídni. Encyklopedie Die Musik in Geschichte und gegenwart o této osobnosti mimo jiné uvádí, že Molitor byl autorem řady písní, tanečních skladeb, klavírních kusů, mužských sborů, pěti houslových koncertů, šesti smyčcových kvartet, napsal klarinetový koncert, Ouverture atd. Významného postavení ve vídeňském hudebním životě ve své době však dosáhl jako autor řady kytarových skladeb, nadšený propagátor a reformátor kytarové hudby (způsobu hry, techniky, notace pro tento nástroj). Byl jedním z hlavních představitelů předgiulianovské éry této hudby ve Vídni.
