Navigace
Obsah
PhDr. Miloslav Blahynka, PhD: Jindřich Haugwitz,
smysl a cíl jeho úprav dobových oper a oratorií
Podnět pro tento referát jsem našel v jedné poznámce, kterou přináší Průvodce po archívních fondech hudebního oddělení Moravského zemského muzea v Brně v odstavci věnovaném hudebním sbírkám v Náměšti nad Oslavou. Najdeme zde informaci, že "některé opery a oratoria jsou dochovány ve vlastnoručních úpravách Jindřicha Haugwitze". [1] Tato strohá informace evokuje představu hudebních úprav spočívajících v takzvaném stáhnutí faktury, jež by odpovídala interpretačním možnostem tělesa, které měli v Náměšti nad Oslavou k dispozici. Při prozkoumání archívního materiálu se však tato představa ukáže jako nesprávná a z vlastnoručně vepsaných škrtů, úprav, poznámek, textových vylepšení a podobně se před námi zjeví typ a rozsah těchto úprav a zásahů do rukopisných přepisů a tiskových vydání oper a oratorií 18. století.
Úpravy hraběte Haugwitze je možno rozdělit do několika typů. První z nich se týká dramaturgicko-tektonické stránky opery, druhý z nich se týká literárních otázek a třetí z nich směřuje do úprav mikrostruktury hudební tkáně. Nepřímo potom hraběcí úpravy a vstupy do notového a literárního zápisu naznačují některé koncepční zásady i detaily dobové interpretační praxe v Náměšti nad Oslavou.
Zásadní poznatek, který z prostudování nikoli všech úprav, ale vzorku zahrnujícího reprezentativní díla Haugwitzem preferujících skladatelů je tento: Jindřich Haugwitz přistupoval k opeře a oratoriu jako literárně vzdělaný intelektuál s širším kulturním, estetických, filozofickým a uměleckým zázemím. Oproti tomu jeho úpravy týkající se hudební stránky oper a oratorií nasvědčují tomu, že šlo o hudebního amatéra a zanícence, jehož motivace, jakkoli vedené ušlechtilými cíly, se jeví z hlediska současného historického odstupu jako značně podmíněné dobou i jejími interpretačními zvyklostmi, z nichž mnohé mají ráz manýry.
Celý repertoár se hrál v německých překladech. Velkou část oper i oratorií Haugwitz sám přeložil. V překladech kompletních libret oper a oratorií se Haugwitz soustředil hlavně na Gluckovy, Händelovy, Salieriho a Naumannovy opery a na Händelova a Naumannova oratoria. Jiné - už existující - básnicky vylepšoval. To platí například o Mozartových operách. Často vlastní rukou vpisoval překlad do opisu pořízeného profesionálním přepisovačem not. Z těchto zásahů můžeme tušit i další úpravy. V evidentní podobě vystoupí například tehdy, když porovnáváme partitury reformních Gluckových oper s operami Mozartovými.
V operách Wolfganga Amadea Mozarta najdeme více úprav než v dílech jeho velkého předchůdce Glucka. Je zajímavé porovnat, kterak se v Náměšti nad Oslavou dávaly jednotlivé Mozartovy opery. Tak například Cosi fan tutte, jako hudební kritikou 19. století nejproblematičtěji hodnocená Mozartova opera, se hrála s rozsáhlými škrty. Škrtalo se především v recitativech, takže výsledný dramaturgický tvar se zredukoval na sled uzavřených čísel - árií, duet a některých ansámblů, takže je plně na místě otázka, zda mohlo jít vůbec o scénické provedení. Pokud ano, mohlo jít pouze o scénický náznak, jenž mohl výkladově vycházet z myšlenkové integrity jednotlivých árií a čísel. Je pravděpodobné, že tento scénický náznak se týkal pouze sólistů, zatímco sbor, ve shodě s inscenačními zvyklostmi barokní opery zůstával na scéně jako svědek konání hrdinů a jeho vstupy měly z divadelního hlediska statický charakter. V jiném případě, jak vyplývá z nákresu, který uveřejnil Jiří Sehnal ve studii Divadlo hraběte Haugwitze Náměšti nad Oslavou a jeho počátky [2], by odchody a příchody sboru výrazně rušily soustředění na scénické dění. Sled árií a dalších výstupů však sledoval tektonický plán opery. Haugwitzovy škrty tedy operu neredukovaly na čistě náhodný a více-méně libovolný výběr částí. Mohli bychom klást otázku, zda nebyly recitativy nahrazeny mluveným slovem a tak přednášeny. Pravděpodobně však zpívajícím hercům z domácího zázemí, daného panstvím hraběte, chyběla potřebná praxe z jevištní řeči. Pochybuji, že by se byl býval hrabě Haugwitz v oblasti kvality jevištního přednesu smířil s projevem na hranici estetické dostatečnosti.
Soudě z úprav pěveckých partů v opeře Cosi fan tutte, měl hrabě k dispozici vokálně vyzbrojenější představitelky ženských postav - hlavně Fiordilighi a Dorabelly - zatímco jejich mužští partneři měli určité problémy s hlasovými rozsahy, protože jejich party jsou na několika místech v citlivějších pěveckých polohách rukou hraběte sníženy (většinou o kvintu anebo o kvartu). Naopak, pro představitelku Fiordilghi musela mít hraběcí milost výbornou představitelku, protože ani náročná árie z druhého dějství Per pieta, jež se i dnes často vynechává, nebyla škrtnuta. Hrabě tedy upravoval opery a oratoria vzhledem k provozovacím možnostem jeho instrumentálního i vokálního zázemí. Škrty recitativů a některých dalších částí oper míří do oblasti dramaturgicko-tektonických úprav. Retuše ve vokální sólistické linii zase do oblasti mikrostruktury a detailu.
Jestliže se interpretační podoba Cosi fan tutte podobala koncertu árií a ansámblů - se zachováním obou tektonicky důležitých finále, při provedení jiné Mozartovy opery, Dona Giovanniho, zjevně šlo o takový interpretační tvar, jenž by respektoval základní i detailní dramaturgickou i tektonickou dimenzi opery. V partituře Dona Giovanniho jsou zapsána dokonce mnohá jména účinkujících (Spindler, Toni). Některé postavy byly v opeře přejmenovány, resp. jejich jména poněmčena, nikoli však hrabětem, ale v souladu s tehdejší německou inscenační praxí této opery. Jeho hraběcí milost německý překlad opery oper vylepšovala a na několika místech textovým retuším přizpůsobila i melodii vokálních partů, tyto úpravy však nikterak nevybočují z rámce dobových úprav vokálních partů podmíněných překladem opery do jiného jazyka.
Textové retuše hraběte Haugwitze jsou vedeny snahou vylepšit z prozodického hlediska existující německý překlad tak, aby se i pro interpreta pokud možno co nejvíce přiblížil italskému originálu.
Z některých notových materiálů získáme dojem, že úpravy jsou podníceny koncertní nebo jevištní interpretací oper a oratorií, z jiných partitur se jeví jako pravděpodobné, že notový zápis nebyl nikdy použit při živém provedení - a úpravy Jindřicha Haugwitze jakoby byly výsledkem jakési kabinetní akademické hry na vylepšování. Maně se nám vynořuje v mysli jedna z postaviček Nerudových Figurek, jež ve svém malostranském příbytku vylepšovala Mozarta. Křivdili bychom však Haugwitzovi, kdybychom ironickým hodnocením těchto typů úprav překryli celou šířku jeho hudebních aktivit. Ale přikomponované takty ke Gluckovi, jež jsou sice formálně v souladu s klasicistickým ideálem harmonie i vedení hlasů, nemohou v nás nevzbudit chápavý úsměv.
Ve všeobecné poloze jsou mikrostrukturální i některé tektonické úpravy Jindřicha Haugwitze výrazem historického povědomí o hudbě a její interpretaci na začátku 19. století. Na jedné straně se tu odráží krystalizující se estetické chápání hudebního díla jako "opus magnum et perfektum". Tomu zodpovídá vztah hraběte k velkým tvůrcům - Händelovi, Gluckovi, Mozartovi, jakož i jeho celková zaměřenost na hodnoty minulosti. V náměšťsko-oslavanské sbírce oper a oratorií absentují např. díla Carla Maria von Weber. Jako jeden z nejsoučasnějších operních autorů je zde zastoupen mnoha opusy Salieri, jehož dílo je však pevně zakotveno v normách a principech klasicistického hudebního slohu. Haugwitz tedy nevylepšoval soudobou hudbu, ale díla, jež si v mnoha případech činila nárok na označení "klasické a ověřené hodnoty". A právě do těchto klasických hodnot předpokládajících ono estetické chápání dokonalého, významného a uzavřeného díla vstupuje hrabě Haugwitz úpravami, jež v mnoha ohledech naznačují, že dobová úcta k těmto velkým dílům jakoby znamenala především úctu k duchu a uměleckému významu těchto děl, ale zároveň vytvářela určitý prostor pro vstup do vnitřních strukturálních souvislostí těchto děl. Tím se samozřejmě toto chápání Händela, Glucka, Mozarta jako velkých uměleckých hodnot relativizuje a z dnešního hlediska vyvstává otázka jeho dobové podmíněnosti.
V Gluckových operách, které se, jak vyplývá ze zachovaných partitur, hrály s menšími škrty než Mozartova opera Cosi fan tutte, hrabě upravoval především recitativy.
Z velkého množství opisů Gluckových děl se jen s omezeným počtem interpretačně pracovalo. Ve sbírce se například zachoval opis partitury Parida a Heleny. Hrabě si ho pravděpodobně nechal přepsat, aby do notového zápisu vepsal vlastní překlad, ale z určitých důvodů od tohoto záměru upustil. Jiná, tištěná partitura z roku 1774 naznačuje, že v 18. století byl rod Haugwitzů v přímém kontaktu s velkým reformátorem opery, na první straně je poznámka "dono dell´autore".
Stav jiných Gluckových partitur nasvědčuje, že se s nimi pracovalo i jako s interpretačním materiálem. Na mnoha místech jsou hrabětem vlastnoručně vepsány textové retuše. Od nich se odvíjejí drobné úpravy v partech sólistů, ty však nikterak nepřekračují dobové konvence přizpůsobování vokálních partů textovým překladům. Retuše se tedy týkají hlavně rytmu a přízvuku. Hrabě usiloval, aby zásady prozodie uplatňoval podle logických zásad. Z partitury Gluckovy Ifigenie na Aulidě, která pochází z roku 1809, zjistíme, že původní německý překlad více respektoval prozodické a deklamační zásady. Předehra k Ifigenii se v Náměšti nad Oslavou hrála bez přikomponovaného Mozartova závěru, jenž byl v tomto období značně rozšířen. Zda je to věc náhody, anebo uvědomělého přístupu, nelze s určitostí potvrdit.
Je zajímavé, že péče, kterou Haugwitz věnoval Gluckovi, především Ifigenii na Aulidě, je neporovnatelná s relativně volným přístupem k Mozartovým operám. Od 12. výstupu Ifigenie na Aulidě však hrabě už nezasahoval do partitury. Ze zachovaného opisu partitury můžeme usuzovat i o škrtech, protože od čísla 9 po číslo 13 jsou listy partitury sešité provázkem. Tyto výstupy se neinterpretovaly. V jiném opisu Ifigenie na Aulidě hrabě několika retušemi v předehře vstoupil do vztahu hoboje a flétny. Tyto zásahy vyvolávají drobné barevné změny. Nevstupují ani do harmonických, ani do rytmicko-metrických souvislostí. Mnohé z partitur pravděpodobně sloužily Haugwitzovi jen jako kabinetní pracovní materiál. Nenajdeme v nich totiž nic z toho, co notový materiál určený k interpretaci obsahuje: chybí frázování, vyznačení pěveckých nadechnutí, smyky a pod. O jiných úpravách je zřejmé, že je vyvolaly nástrojové možnosti hraběte: týkalo se to hlavně flétny, klarinetů, hoboje a pod.
V recitativech hrabě vyznačoval drobné koloristní detaily. Například v recitativu Klytaimnestry v 3. dějství, 5. výstupu Ifigenie na Aulidě změnil sylabický vztah hudby a slova tak, že se střídá poměr jedna slabika na jeden tón a jedna slabika na dva tóny. Zda se tato úprava promítla do interpretační praxe, zůstává otázkou. I do jiných místech Gluckových recitativů hraběcí ruka vstoupila svými úpravami. Ne vždy šťastně. Na některých místech Parida a Heleny setřel Haugwitz pel Gluckova rafinovaného dynamického narušování v oblasti výrazu v prospěch konvenčnějších řešení.
Ve třetím výstupu pátého dějství Parida a Heleny, ve výstupu Parida, Heleny a Amora dokonce na jednom místě k hlasu Heleny přikomponoval druhý hlas, který měl přednášet Paris. Zde už jednoznačně nešlo o úpravu podmíněnou schopnostmi a omezeními interpretů, ale o Haugwitzovo přesvědčení, že koncepční řešení hudebně-dramatických situací je tak řešeno lépe než u Glucka.
Více opisů partitur jednoho operního anebo oratorního díla možná hraběti sloužilo na experimenty. Avšak ještě i po smrti hraběte byly jeho úpravy a překlady ve vážnosti. Haugwitovi pokračovatelé nechali ještě v roce 1890 pořídit krásný opis partitury Parida a Heleny, v níž vysloveně stojí, že "přeložila Jeho Excelence pan hrabě Jindřich Haugwitz, překladatel Ifigenie v Aulidě". Stav tohoto notového materiálu svědčí o tom, že nikdy nebyl použit. Že by vznikl jako symbolické uctění si památky Jindřicha Haugwitze v roce jeho 120. výročí narození?
V letech 1820 - 1828 Jindřich Haugwitz nechal přepsat své překlady operních libret, které byly svázány způsobem, jenž naznačuje, že byly ve velké vážnosti (zlatá ořízka, a pod.) V roce 1820 nechal realizovat přepisy tří svazků - Gluckovy opery, Naumannovy opery a Naumanova oratoria, v roce 1823 projekt pokračoval přepisem Händelových oratorií a v roce 1828 následovaly tři svazky přepisů - druhý svazek překladů Händelových oratorií, a dva svazky Salieriho oper.
K překladům Haugwitz napsal úvodní slovo, jež je zveřejněno v prvním svazku s Gluckovými operami. Hrabě přistupoval k překladům jako poučený v oblasti estetiky i poetiky a na základě studia řeckých klasiků. Připomíná taktéž osobní styky se Salierim, jenž ho k překladům podněcoval radami. Z úvodního slova vyplývá, že Haugwitz byl zastáncem klasicistického uměleckého a estetického kánonu, jak to zdůraznil už v roce 1960 Jan Racek ve studii Oratoria a kantáty Georga Friedricha Händela na moravském zámku v Náměšti [3]. Jeho chápaní antického dědictví se přibližuje názorům Winckelmannovým. V názorech na funkci umění a krásna bychom zase mohli nalézt příbuznosti s estetikou francouzských encyklopedistů. Na druhé straně zůstal hrabě Haugwitz do určité míry pod vlivem pozdně barokních tendencí. Ty se nejvíce projevily v oblibě Händelova oratorního a operního díla.
Tyto pozdně barokní tendence se projevily i v jeho úpravách dobových oper a oratorií, i když oproti evropským tendencím s jistým opožděním. Vždyť například okolo roku 1780 nebylo představitelné, že by se interpretovala barokní partitura bez toho, aby se zároveň nepřizpůsobila vkusu soudobých posluchačů. Když chtěl baron van Swieten, jehož socha mimochodem stojí ve vídeňském sousoší Marie Terezie a jejích nejbližších politických rádců hned vedle Haugwitzova velkého předka, slyšet Händelova oratoria, objednal si od Mozarta novou orchestraci. A ten ji realizoval, pravděpodobně bez jakýchkoli výčitek svědomí vůči Händelovi. A sám Mozart se stal osm let po Haugwitzově smrti podobnou obětí, když se Richard Wagner v roce 1850 rozhodl modernizovat operu oper, aby její orchestrální zvuk zodpovídal "pokroku", který dosáhl orchestr 19. století.
Z tohoto hlediska jsou úpravy Jindřicha Haugwitze více-méně efemerní a deformace původních kompozičních a instrumentačních řešení, jež přinášejí, nejsou příliš radikální. Haugwitz svými úpravami jakoby doslova a písmene uskutečnil Winckelmannovu myšlenku o "živém dotváření pozorovaného krásna." [4] Zrcadlí se v nich dobový vkus i jeho racionální stránka. Haugwitz měl na jedné straně vyhraněný vkus a nebyl schopen chladně míjet mistrovská díla, na druhé straně v chápání podstaty hudebního díla zůstal člověkem 18. století.
[1] STRAKOVÁ, Theodora; SEHNAL, Jiří; PŘIBÁŇOVÁ, Svatava: Průvodce po archívních fondech Ústavu dějin hudby Moravského musea v Brně. Ústav dějin hudby Moravského musea: Brno, 1971 s. 66.
[2] SEHNAL, Jiří: Divadlo hraběte Haugvice v Náměšti nad Oslavou a jeho počátky. In: Opus musicum, roč. 32, 2000, č. 3, s. 23 - 29.
[3] RACEK, Jan: Oratorien und Kantaten von Georg Friedrich Händel auf dem mährischen Schlosse von Náměšt. In: SIEGMUND-SCHULTZE, Walter (Ed.): Händel-Jahrbuch, 6. roč, 1960, Georg-Friedrich Händel Geselschaft. Deutscher Verlag für Musik: Leipzig, s. 175 - 193.
[4] Johann Joachim Winckelmann: Pojednání o schopnosti vnímat krásno v umění. In: Dějiny umění starověku. Stati. Odeon: Praha 1986, s. 349.
