Navigace

Obsah

prof. PhDr. Miloš Štědroň, CSc, MgA: Moravští šlechtičtí skladatelé z přelomu 18. a 19. století

V tomto příspěvku jednak nabízím stručnou typologii kompoziční činnosti části moravské šlechty od konce 18. století do poloviny 19. století, jednak předložím v notové i zvukové podobě dvě beethoveniana z haugwitzovské sbírky. Jedná se o skladby, o nichž se již sice psalo [1], ale dosud není jasné, zda se jedná o skutečné beethovenovské unikáty z majetku Haugwitzů, nebo o mystifikace či dokonce falza pocházející až z doby první vlny beethovenovského kultu.

Nejprve ke stručné typologii kompoziční činnosti moravské šlechty na přelomu klasicismu a romantismu. V největší míře jsem se na základě vlastních výzkumů i na základě práce svých žáků, kolegů a přátel setkal především s okruhem obou Haugwitzů - Heinricha i Karla Wilhelma. Doposud byla hodnocena především mecenášská, hudebně organizační a překladatelská činnost Haugwitze - otce (1770 - 1842). [2] Z kompoziční tvorby mladšího Haugwitze - Karla Wilhelma (1798 - 1874) jsem analyzoval okruh jeho harfových a klavírních skladeb a napsal na toto téma studie [3], kytarovou tvorbu Karla Wilhelma pak analyzoval Petr Heczko ve své disertační práci [4]. Koncem 80. let podrobně analyzovala kompoziční činnost a tvorbu na vranovském zámku (Frain an der Thaya) Pavlína Janská - Křivinková [5]. (Jde o tvorbu hraběte Mniszka a knížete Lubomirskiho). Tvorbou a osobností Friedricha Dalberga se zabývá ve své nedávno obhájené disertační práci, kterou jsem vedl, Šárka Zedníčková [6].

Soudím, že následující typologický výčet napoví mnohé a bude nás orientovat i při dalších úvahách o kompoziční činnosti šlechty na Moravě od konce klasicismu do nástupu a prosazení romantismu.

Obecně lze konstatovat, že ani v jednom ze čtyř sledovaných případů komponujících šlechticů nejde o jinou než o sólistickou a komorní tvorbu - obvykle soustředěnou k nástrojům, které dotyční ovládali. Stupeň nástrojové dovednosti pak vesměs podmiňuje i kompoziční vyspělost. Tak např. kníže Lubomirski komponuje až chopinovskou technikou, je zjevné, že byl výborným pianistou. Problém nastává tam, kde se mísí - třeba i poněkud nesourodě - chopinovská faktura s triviálnějšími typy, navazujícími zjevně na ohlasy taneční hudby. To Haugwitz syn - pokud komponuje pro harfu - je plně na úrovni virtuózní techniky. Stejně je tomu i v jeho rozsáhlé kytarové tvorbě. Na rozdíl od Lubomirskiho a Mniszka je však pro hudebnost Karla Wilhelma Haugwitze příznačný parazitní derivační styl. Již Jiří Tichota postřehl [7] v jednom z jeho kytarových divertiment záměrné kumulace efektních míst z Giulianiho jako něco, co muselo bavit především toho, kdo takto využíval koláže a nepovažoval za nutné své obecenstvo o tom informovat. Jindy zase - zejména v klavírní tvorbě - Karl Wilhelm přebírá a parafrázuje cizí témata, jejichž původ velmi často uvádí. Vzniká tak styl derivátů, v němž může jít o spojení dvou variačně zpracovaných parafrází - např. Schubert a Boieldieu a "skladatel" obě témata nebo oba tematické okruhy jen spojí a vyjádří to formulací...von Strauss und von K. W. Haugwitz. Instruktivní tvorbě se pak blíží K. W. Haugwitz zejména jako klavírní skladatel.

Ojedinělým případem kompoziční vyspělosti je Friedrich Dalberg. Je patrně nejvzdělanějším ze skladatelů, jejichž tvorba byla známa na Moravě. Už místa, kde Dalberg vydával, nasvědčují tomu, že byl považován vydavateli za skladatele profesionální úrovně. Tak třeba jeho vokální cyklus English Songs vyšel u Dusseka-Corriho bez udání data, ale muselo to být v letech 1797 - 1800, kdy v Londýně toto nakladatelství skladatele J. L. Dusíka a jeho tchána Corriho existovalo do bankrotu, po jehož vyhlášení Dusík uprchl do Německa.. Jiný titul - Beatrice - An Italian Cantata written by Dante Alighieri vyšel rovněž v Londýně zřejmě ve stejné době s poznámkou...to be had at all the Principal Music Shops.. Klavírní Grande Sonate vychází u A. Bonna prostřednictvím N. Simrocka obdobně jako Six Romances francaises. Uzavřeme tuto typologii:

Na základě četných analýz lze prohlásit, že jednoznačná převaha komorní a sólistické i vokální tvorby nasvědčují, že kompoziční tvorba byla určena pro domácí šlechtické salóny. Už od 80. let 18. století minula doba posledních produkcí šlechtických kapel složených z poddaných. Respekt ze šlechtického sídla a někdejší politické i ekonomické moci sice ještě trvá po roce 1800 a může se udržovat v prvních letech aliančního režimu, ale šlechta je evidentně v defenzívě, a to především ekonomicky. Hlavním inspiračním zdrojem je Beethoven jako tvůrce klavírní sonáty, Schubert jako písňový skladatel, Sor a Giuliani jako kytaroví skladatelé a Chopin pro okruh tendující k romantismu (Lubomirski) a sympatizující se skladatelem z důvodů polského resentimentu.. Přechod k okruhu triviální hudby může tvořit část produkce Rossiniho, Schuberta, Boieldieua, Aubera a v oblibě je posléze Lanner, rodina Straussů a mnozí další. Nápadný je historizující trend, který ohlásila již generace konce 18. století, navazující na vídeňský vliv van Swietenů. S výjimkou Chopina nedošlo k recepci žádného soudobého skladatele a všechny vzory směřují ke kultu zvěčnělých skladatelů.. U většiny vyjmenovaných skladatelů chybí motivace prosazení, spojení s novými hudebními institucemi a městským koncertním životem a pokud tato díla vycházejí tiskem, jedná se především o soukromé tisky a díla se chápou především jako dedikační a společenské počiny, nikoli jako nová umělecká tvorba.. To je ovšem řečeno příliš paušálně, než aby bylo možno takto uzavírat do budoucna zkoumání enkláv a subkultur, o jejichž existenci jsme donedávna vůbec neměli potuchy. Karel Vetterl - objevitel subkultury náměšťských Haugwitzů, který současně sledoval i jiné cíle a především hodlal pokračovat v helfertovsky orientovaném výzkumu hudebních lokalit, ještě považoval händelovské a jiné snahy Heinricha Haugwitze za jakousi blahodárnou anomálii. Od něj tuto informaci převzal Jan Racek, který ji jen rétoricky rozvinul. Až druhá polovina 90. let 20. století a další studie, zejména ty, které navazovaly na nové vídeňské studium pramenů, přinesly jiný posun. Mám tím na mysli především diplomní práci Markéty Jůzové, která sledovala studium Heinricha Haugwitze v době jeho vídeňského dozrávání a konstatovala, že händelovské a další historizující tendence vůbec nebyly výjimkou, ale spíše pravidlem u šlechty, která přicházela do Vídně, aby dozrála v odborných učilištích, školících budoucí diplomaty, vojáky a státníky říše. Vliv van swietenovské orientace byl stále patrný a spojil se zřejmě po napoleonských válkách s nově nastupujícími vlnami historismu.

Do budoucna nás tedy čeká zhodnotit, jak tyto enklávy působily spojitě nebo nespojitě s okolním hudební životem (v případě Haugwitzů to víme, v jiných případech se jen dohadujeme nebo soudíme z různých analogií), kolik jich bylo a které z nich měly skutečný význam pro kulturní potenciál Moravy a kdy a jak dochází k jejich zřetelné izolovanosti, úpadku a přechodu do stavu jakýchsi zapomenutých meandrů a slepých ramen, o jejichž příslušnosti k hlavním proudům se už vážněji neuvažuje..

Závěrem jsem připravil něco jako hádanku. Kladu si ji sám už více než dvacet let a stejně jako Vy na ni neumím jednoznačně odpovědět. Mám na mysli dvojí beethoveniana z náměšťské haugwitzovské sbírky, která komentoval Jaroslav Pohanka, Jan Racek a která jsme v případě kantáty Der Lenz verblüht vydali spolu s Janou Dvořákovou v revue Opus musicum (viz studie Beethoven nebo Haugwitz, In: Opus musicum XXI - 1989, č. 8, s. 229 - 238) a v případě harfových Divertiment jsem se k nim vrátil v haugwitzovském čísle revue Opus musicum v ročníku XXIII - 1991, č. 4, kde jsem otiskl jednak pod názvem Beethovenova harfová divertimenta z Náměště? 1. a 3. z těchto divertiment, přisouzených v dobovém opise Beethovenovi, jednak jsem se ve stejném čísle zabýval C. W. Haugwitzem jako skladatelem klavírní hudby (In: Klavírní tvorba C. W. Haugwitze - Několik poznámek ke vztahu artificiální a nonartificiální hudby ve 30. letech 19. století - Opus musicum, ročník XXIII - 1991, č. 4, s. 102 - 107)..

Jestliže lze konstatovat ve vší stručnosti, že Karl Wilhelm Haugwitz navazoval na jistě dobře vstřebanou hudebnost v pojetí svého otce, od níž se odchýlil, lze tuto odchylku popsat asi takto: jako harfový virtuóz nebo hráč velmi dobrého školení komponoval skladby slušné úrovně a dokázal těžit z harfové literatury optimálně pro tento okruh. V případě kytary, o níž existuje samostatná disertace přítomného Petra Heczka, jde o podobný rutinní vztah a proniknutí do dobře zvládnutých poloh produkce, k jejímž výšinám patřil Sor a Giuliani. Vůbec se zdá výhodné zavést pro některé instrumentální okruhy, některé typy hudební produkce nebo i jiné entity označení z dílny francouzského nového dějepisectví inspirovaného školou Annales-long dureé - děje dlouhého trvání. Cožpak právě kytara se svým smíšením klasicistního a romantického takto nepřežívá v jakémsi stylovém vakuu od rozmezí 18. a 19. století? K. W. Haugwitz navíc dokázal provozovat - jak doložil Jiří Tichota - zvláštní druh jakéhosi dobového happeningu, když míchal záměrně virtuózní místa z kytarových velikánů v záměrných kolážích, o nichž věděl zřejmě jen on sám nebo ti nejpoučenější znalci kytarové literatury. Od mystifikace je někdy krůček k falzu nebo k udržování mystifikace bez dalšího vysvětlení. Jako klavírní skladatel byl Haugwitz na instruktivní úrovni a nelze ho srovnávat např. s Lubomirskim nebo Dalbergem. Takto jsem chtěl zakončit několik úvah o Haugwitzích v množině (či spíše v minoritě) několika dalších komponujících šlechticů. Stále víme málo o salónu Karla Wilhelma, o jeho vztazích s Agnes Tyrrellovou popřípadě s dalšími skladateli, takže nejsme schopni zúžit okruh podezřelých, v případě, že se jedná o mystifikace. Kompozičně podle mého názoru nebyl Karl Wilhelm schopen podvrhnout píseň typu malé kantáty Der Lenz verblüht... Stále se mi vrací myšlenka na Agnes Tyrrellovou i na to, jak málo o ní víme. Pokud se jedná o harfová divertimenta, lze konstatovat, že volba něčeho, co Beethoven nikdy předtím ani potom nekomponoval, byla v případě, že jde o mystifikaci, velmi taktická a šťastná a netroufám si říct, zda by Haugwitz dokázal vyvodit takto založenou tektonickou posloupnost, která prozrazuje mistrovskou ruku. Technicky na to vybaven byl, kompozičně podstatně méně. Posuďme všichni:...


[1] Miloš Štědroň: Beethovenova harfová divertimenta z Náměště? In: Opus musicum, hudební revue, ročník XXIII - 1991, č. 4, s. 108 - 125.

[2] Pramenný výzkum provedl a lokalitu poprvé podrobněji popsal Karel Vetterl ve studii "Bohumír Rieger a jeho doba", In: Časopis moravského muzea č. 53 - 1929, s. 45 - 86, s. 435 - 500, z českých muzikologů se dále zabývali náměšťskou subkulturou Jaroslav Pohanka, Rudolf Pečman, Jan Racek, Jiří Sehnal, Miloš Štědroň a Jiří Tichota.

[3] Miloš Štědroň: Die Harfenkompositionen des Karl Wilhelm Haugwitz (Zur Typologie der Schloss-Salonmusik einer Subkultur), In: SPFFBU H 8, 1973, s. 81 - 93 a dále studie Klavírní tvorba C. W. Haugwitze (Několik poznámek ke vztahu artificiální a nonartificiální hudby ve 30. - 70. létech 19. století), In: Opus musicum, hudební revue, ročník XXIII - 1991, č. 4, s. 102 - 107.

[4] Petr Heczko: Carl Wilhelm von Haugwitz - hudební skladatel, interpret, diletant. Mezi kompozicí, parafrází a mystifikací. Disertační práce Ústavu hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně, 2001.

[5] Pavlína Křivinková - Janská: Die Musikkultur auf dem Schloss in Vranov nad Dyjí (Frain an der Thaya), In: SPFFBU H 23 - 24, s. 33 - 41.

[6] Šárka Zedníčková: Salónní hudba šlechtického rodu svobodných pánů z Dalbergu v Dačicích na Moravě. Disertační práce Ústavu hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně, 2002.

[7] Jiří Tichota: Divertimenta pro kytaru a smyčcové trio z rodiného fondu Haugwitzů, In: Hudební věda X - 1973, č. 4, s. 320 - 325.